Mandoline. Dans les salons fin-de-siècle

尽管曼陀林的起源无可争议地属于意大利，但在过去三个世纪中，法国在其历史、发展和曲目创作中扮演了重要角色。这张唱片是对这一关系的致敬，聚焦于19世纪末在法国为曼陀林创作或改编的音乐。那是一个曼陀林流行度极高的时代，甚至被描述为一种“狂热”。 曼陀林在法国的早期历史曾经历起伏。19世纪初，该乐器在法国几乎被遗忘，以至于柏辽兹在1843年的配器法著作中 lament 道，在演出《唐璜》时，曼陀林部分常被妥协地用拨弦小提琴或吉他替代。然而，与此同时，曼陀林在那不勒斯迎来了重生，并迅速在法国重新获得人气。19世纪60年代，乔治·比才在其喜歌剧《唐·普罗科皮奥》中使用了该乐器，保罗·魏尔伦在诗歌中频繁提及曼陀林，埃米尔·帕拉迪尔也于1869年发表了庆祝夜间小夜曲角色的歌曲《曼陀林》。这一时期，意大利大歌剧处于高雅文化的中心，那不勒斯歌曲在社会各阶层流行，意大利风尚盛行。 1878年巴黎世界博览会是曼陀林在法国实现大众流行的转折点。来自意大利的新世代曼陀林演奏家聚集在特罗卡德罗宫举办音乐会，吸引了巨大的公众关注。从19世纪80年代起，法国业余曼陀林和吉他演奏团体开始流行，它们通常自称为“学生乐队”（Estudiantinas），尽管演奏的乐器已是那不勒斯式曼陀林而非西班牙班杜里亚琴。圣桑于1890年创作的《吉他与曼陀林》生动地庆祝了这种主要源于意大利但带有西班牙影响的现象。 为了满足法国公众对高质量乐器的需求，法国本土也开始大规模生产曼陀林，特别是在长期以制造弓弦乐器闻名的孚日山脉米雷库尔。路易·热罗姆于19世纪90年代初在那里建立了专门制造那不勒斯曼陀林的工坊。大量曼陀林乐谱在巴黎出版，反映了公众兴趣的增长。卡米耶·圣桑和朱尔·马斯内等赞助人支持这一运动，马斯内甚至在1904年的歌剧《谢鲁宾》中要求至少六名优秀的曼陀林演奏家。在一战前，“学生乐队”比赛成为重要的年度音乐事件。20世纪初，巴黎及周边地区有数十个学生乐队，包括由那不勒斯音乐家维托里奥·蒙蒂领导的“La Stella”乐队。蒙蒂虽以小提琴曲《查尔达什》闻名，但该作品很可能最初也是为曼陀林创作的。 这一时期涌现出许多主要在意大利受训但活跃于欧洲和美国的曼陀林 virtuoso。在巴黎，爱德华·梅扎卡波和玛丽亚·斯基瓦塔罗是极具影响力的教师和演奏家；在马赛，洛朗·法塔乌齐建立了曼陀林课程，并经常演奏改编的小提琴协奏曲。尽管爵士乐和美国流行音乐兴起，曼陀林在法国、意大利及欧洲其他地区仍被广泛演奏，直至二战前。 曼陀林在法国音乐生活中的回归，很大程度上是通过文学和诗歌的透镜被作曲家们感知的。保罗·魏尔伦的诗作《曼陀林》（原题为《Trumeau》，后收录于《雅宴》诗集） crystallized 了当时音乐家的灵感。魏尔伦受龚古尔兄弟关于华托绘画评论的影响，诗中描绘了18世纪洛可可风格中那些试图用 frivolous 娱乐来逃避内心情感的人物。 加布里埃尔·福雷、加布里埃尔·杜庞和克劳德·德彪西等作曲家为魏尔伦的诗谱曲，通过音乐手法模仿曼陀林的音色。福雷（1891）和杜庞（1901）的版本更侧重于诗歌的第一节，强调“小夜曲赠送者”的形象，尽管华托画中人物实际弹奏的是吉他。德彪西则更关注乐器的真实特征，他在歌曲开头用交替双手弹奏 G-D-A 三个音符，模拟曼陀林的开放弦音。德彪西的想象力被诗歌结尾所激发，整首歌曲传达了曼陀林的旋风般的声响和特质，尽管诗中直到最后一节才提及该乐器。 圣桑于1890年创作的《吉他与曼陀林》中，他亲自撰写了诗歌，将两种乐器并置。他喜爱组装它们的刻板印象，如意大利乐器典型的重复音符，但和声进行和节奏却唤起了西班牙风情。在这里，曼陀林体现了一种异国情调。 唱片曲目涵盖了这一时期为曼陀林创作或改编的重要作品，包括圣桑、福雷、肖邦（《赫克萨梅隆》变奏曲）、莱翁卡瓦洛、马斯内和奥芬巴赫等人的作品，由拉法埃莱·拉·拉吉奥内演奏曼陀林，弗朗索瓦·杜蒙演奏钢琴，桑德琳·皮奥演唱，展现了曼陀林在法国浪漫主义音乐中的独特魅力。